نخ نما

«مقدمه سروش حبیبی»

نام کتاب: آنا کارنینا
نام نویسنده: لئون تولستوی
مترجم: سروش حبیبی
انتشارات نیلوفر
نوبت چاپ: چاپ اول ۱۳۷۸، چاپ دوم ۱۳۸۲، چاپ سوم ۱۳۸۲، چاپ چهارم ۱۳۸۴، چاپ پنجم ۱۳۸۵
چاپ: گلشن
نوع کتاب: داستان های روسی – قرن ۱۹

مقدمه
...
می دانیم که زبان ابزار تفکرست و مجموعه مفاهیمی است که در نظامی که دستور زبان است با هم مربوط می شوند.

مفاهیم صورت هایی خارجی دارند که واژه هایند. واژه ها از محتواشان جدایی ندارند. بی آن ها فکر کردن ممکن نیست خواه فکر نوشته شود یا بر زبان آید و یا فقط در ذهن بماند و به خارج منعکس نشود. برای این که تفکر به بهترین صورت انجام پذیرد باید مفاهیم روشن و مشخص باشند، مثل بلورهایی که هر یک شکل و بزرگی و رنگ خاص خود دارند. رابطه مفاهیم با واژه ها باید استوار باشد. البته نه این که برای هر لفظی فقط یک معنا وجود داشته باشد، هر واژه ممکن است بر چند مفهوم دلالت کند و هر جا معنایی خاص داشته باشد. اما به عکس برای هر مفهوم، که هر چه دقیق تر و مشخص تر باشد راه تفکر را هموارتر خواهد کرد، بهتر است که بیش از یک واژه به کار نرود. خواهید گفت پس تکلیف مترادفات چه می شود. در جواب می گویم مترادف کامل، یعنی دو یا چند لفظ کاملا هم معنی وجود ندارد. دو یا چند کلمه که معمولا با هم مترادف دانسته می شوند کلماتی هستند که معانی آن ها به هم نزدیکند، مثل خودپسند و خودبین و خودستا و خودنما که اختلاف معانی آن ها با توجه به افعال «پسندیدن» و «دیدن» و «ستودن» و «نمودن» که به دنبال «خود» آمده وآن واژه ها را به وجود آورده اند آشکار است. یا اگر چند واژه از نظر محتوا بسیار به هم نزدیک باشند از نظر متانت متن یا ملاحظاتی دیگر کاملا همسنگ نیستند: مثلا واژه های «ربودن» و «دزدیدن» و «کش رفتن» را نمی شود به جای هم به کار برد، یا اگر دو واژه از هر جهت همسنگ به نظر آیند اختلاف صورتشان نشان اختلاف معنایی است که زمانی میان آن ها وجود داشته است و به عللی، از جمله بی مبالاتی در به کار بردن آن ها، به تدریج از میان رفته چنان که امروز اختلاف آن ها بر ما پوشیده است. در زبان های اروپایی فرهنگ هایی برای تعریف و تشخیص اختلاف های جزیی معنای مترادفات وجود دارد.

حال اگر از سر آسان گیری برای یک مفهوم یک جا یک لفظ و جای دیگر لفظ دیگری را به کار بریم، یا به منظور آراستن ظاهری کلام و رعایت وزن و سجع خود را به استفاده از کلمات هم قالب ملزم بشماریم و مانند ترجمه کلیله و دمنه و آثار بسیار دیگر نظیر آن یک مفهوم را با کلمات مترادف متعدد بیان کنیم یا یک عبارت را دو یا سه بار، و هر بار به صورتی دیگر بنویسیم زبان را مبتلا به نوعی تورم می کنیم و رابطه استواری را که باید میان لفظ و معنی آن باشد به هم می زنیم و اختلاف های ظریفی را که در معانی واژه های مترادف موجود است و معرف هویت آن هاست از میان می بریم. این کار به آن می ماند که مفهومی را که مثل یک بلور شکل و اندازه معینی دارد بخواهیم به زور در قالبی که مال آن نیست بگنجانیم و به این ترتیب تیزیِ لبه های آن را بساییم و رفته رفته شکلش را تغییر دهیم و شفافیتش را زایل کنیم، تا جایی که به مرور زمان شباهتش را با بلور اولی از دست بدهد و عاقبت بلورهای شفاف و برنده به صورت سنگ هایی به اشکالی نامشخص و کدر (و با کمی مبالغه) شبیه به سنگ های کف رودخانه درآید.

و این کاری است که در گذشته صورت گرفته است. از قرن ششم به بعد نویسندگان ایرانی می کوشیده اند تا ظاهر نوشته شان را بیارایند و نثر خود را با صنایع مختلف مزین کنند و در این کا راه درازی رفته اند. نویسندگان و متفکران بزرگ معتقد بودند که افکار گران سنگ را باید در عباراتی مزین بیان دارند تا ارجمندی معنوی با زیبایی ظاهری متعادل باشد و به اصطلاح خودشان شعار با دثار مناسب آید و اگر نثرشان از صنایع مختلف عاری می بود نقص شمرده می شد. کار این گرایش به جایی رسید که حتی تاریخ نویسان که محتوای نوشته هاشان گزارشی از وقایع بوده و به نظر می آید که نثر به اصطلاح مرسل برای بیان آن مناسب تر می بود در موزون و مسجع نوشتن راه مبالغه رفتند و نتیجه آن را در تاریخ وصاف و دره نادره می بینیم. این کار، یعنی رعایت سجع آن ها را به سودجویی هر چه بیشتر از کلمات عربی می کشانید زیرا چنان که می دانیم زبان عربی زبان صرفی است و مصادر در قالب های مختلف معانی مختلف پیدا می کنند و ریشه های مختلف در یک قالب واحد هماهنگ از کار در می آیند. اما برای اندیشمندان امروزی دقت و روشنی مفاهیم و هماهنگی شان با واژه ها ارجمندترین اصل است و هرگاه متفکری قرارباشد سیاق کلام خود را را تابع ملاحظاتی غیر از روشنی اندیشه خود بکند و مثلا بخواهد عبارات خود را موزون و مسجع بنویسد دست و بال خود را با قیدی که کاری با اندیشه ندارد بند کرده است. دقت و زلالیِ معنا خود زیبایی والایی به کلام می بخشد که آن را از هر زیوری بی نیاز می سازد. کار کسی که با استعمال واژه های هماهنگ بخواهد اندیشه ارجمند خود را زیبا سازد، به کار کسی می ماند که جواهر را با منجوق بیاراید. خلاصه این که اندیشمند سنجیده امروز به مفاهیمی احتیاج دارد که مثل بلور شفاف باشد و واژه هایی که هویتشان به دقت مشخص باشد.

آثار این تب مترادف پردازی در فرهنگ های ما پیداست. اگر فرهنگ های معتبر فرانسه یا آلمانی و غیره را ملاحظه کنیم می بینیم که در آن ها معنای هر کلمه به یاری مفاهیم ساده تری بیان شده است که معناشان دانسته فرض شده است.  این اصل در فرهنگ های فارسی عمومیت ندارد. می بینیم که در بعضی موارد معنای لغات به عوض این که با واژه های ساده تر «تعریف» شده باشد با چند واژه به اصطلاح مترادف بیان شده است. مثلا در فرهنگی که من به آن مراجعه می کنم معنی واژه «شجاعت» با واژه های «دلیری» و «دلاوری» و «پردلی» و «جرأت» بیان شده است. حال اگر به واژه «دلیری» مراجعه کنیم معنی آن را «دلاوری» و «شجاعت» می یابیم و همین طور تا آخر و معلوم نیست تکلیف کسی که معنای هیچ یک از این واژه ها را نداند چیست و نیز تفاوت معنای این چند واژه کدام است. امثال این نمونه فراوان است گرچه البته عمومیت ندارد. ذهن فارسی زبان ها به سبب این ابهام نسبی در میان واژه های گنگ و تا اندازه ای هویت باخته سرگردان است و در عرصه اندیشه ناچار راه های پردست اندازی طی می کند.

تا این جا غرض من بیان مشکل ابهام معنی واژگان بود. ممکن است کسی بگوید این قدر مبالغه نکنید و سخت گیری را کنار بگذارید، مگر تا امروز با همین واژه ها رفع حاجت نکرده ایم؟ چرا آن چه را داریم و تاکنون به یاری آن شاهکارهای فخیمی به وجود آورده ایم خوار کنیم.

خواهم گفت که من قصد بی حرمتی به آثار پیشینیانمان را ندارم. ولی نیازمندی های امروز ما و توقعمان از زبان همیشه یکسان نیست. شاعر امروز دیگر زیبایی کلی و در همه جا یکیِ معشوقی خیالی را نمی ستاید. به قول بعضی صاحب نظران از جمله مسکوب، در شعر گذشتگان ما همه معشوقگان قد سروی داشته اند و کمری به باریکیِ مو و دهانی نقطه و گیسویی کمند و ابروانی کمان و از این قبیل. و صفت همه شان هم بی وفایی و جفاپیشگی و از این جور چیزها بوده است. حال آن که شاعر امروزی زیبایی های صوری و معنویِ نه معشوق به طور کلی بلکه معشوقی خاص را می شکافد و توصیف می کند، معشوقی که به دقت می شناسد یا خیال می کند که می شناسد و در این عرصه، اگر بشود مقایسه کرد، کارش به نقاشی می ماند که برای تصویر یک منظره مثلا به ده ها جور رنگ سبز احتیاج دارد. چمن و سروَش با فقط یک جور رنگِ سبز وصف نشدنی نیست. ابزار کار جواهرساز با مال آهنگر تفاوت دارد و خاتم ساز نمی تواند به ابزار کار نجار قانع باشد.

این گریزی بود در جواب کسی که احتمالا حرف های مرا مبالغه بشمارد. برگردم سر مطلب.

فرض کنیم که معنای واژگان را روشن کردیم، اما باید بدانیم که دنبال کردن این معانیِ روشن خود با مشکلاتی همراه است.  کار نویسندگان در انتخاب شیوه بیان آسان تر است، زیرا داستان نویس در حوزه زبان خود فکر می کند و می آفریند. او سخنی را که دارد و آن را گفتنی می شمارد می گوید و کیفیت اندیشه اوست که شکل عبارات و شیوه بیان را بر او املا می کند. اختلاف هایی که در انتخاب واژگان و بلندی و کوتاهی جملات و خلاصه سیاق کلام نویسندگان مختلف وجود دارد از این جاست. نثر گلشیری با مال عطاملک جوینی از زمین تا آسمان فرق دارد. حال آن که مترجم سخنان شخص دیگری را که در دستگاه دستوری دیگری به وجود آمده و بیان شده باید در دستگاهی بیان کند که با آن تفاوت هایی دارد. این کار برای ترجمه پاره ای از رمان های امروز مشکلاتی پدید می آورد. در زیر کوشیده ام که درازی و پیچیدگی برخی عباراتِ یکی دو تا از رمان نویسان فرنگی را مطرح کنم و با گواه گرفتن آثار پارسی نویسان پیشین شگردهایی را که آن بزرگواران در زمینه نحو فارسی به دست داده اند و من برای حل مشکل برگرداندن این گونه عبارت ها به فارسی از آن ها استفاده کرده ام و عباراتم را گاهی در نخستین نظر نامأنوس جلوه می دهند توضیح دهم. ناگفته نماند که این کار در میان مترجمان امروزی هم تازگی ندارد و بنده بدعت نگذاشته و نوبر نیاورده ام و دیگرانی پیش از من و بهتر از من این کار را کرده اند.

می دانیم که رمان در سنت داستان سرایی ایران عمر کوتاهی دارد. رمان به تعبیری وصف روابط پرچنبه فرد است با محیط خود که اجتماع است. هم فرد و هم جامعه اش در عصر ما به سرعت تحول می یابند، در نتیجه رمان و زبان آن از تحولی سریع برکنار نیست. رمان امروز را با نثر گذشته نمی توان ترجمه کرد. برای ترجمه رمان امروز به فارسی ناچار باید به نرمی و شکل پذیری نثر گذشتگان بیفزاییم، بی آن که در ساختمان و روح آن که دستور زبان است دست ببریم. رابطه داستان نویسِ امروز با جمله نسبت به گذشته فرق بسیار کرده است. عباراتی که به کار می برد در وصف احوال نفسانی و عاطفی موصوفش وظیفه باریک تری به عهده دارند. مثلا به این عبارت از «جنگ و صلح» توجه کنید. نویسنده زیبایی پرنسس هلن را توصیف می کند و نکته نازکی را در میان می گذارد و می گوید که گرچه اسباب صورت هلن جدا جدا با مال برادرش شباهت کامل داشت برادرش بسیار زشت به نظر می آمد. آن چه در وصف زیبایی دختر می گوید طرح وار چنین است: «همه چیز او از پرتو لبخند... و نیز از زیبایی... اندامش روشن بود.» این عبارت به این صورت بسیار ساده است. اما تولستوی نمی خواهد لبخند و زیبایی اندام پرنسس موصوف خود را مبهم و دربسته به ما عرضه کند، بلکه لازم می بیند توضیح دهد که لبخند او چگونه بود و برای این کار صفات متعددی را با «لبخند» و «زیبایی» همراه می کند. و گرچه عبارت در اثر این توضیحات بسیار دراز می شود ولی در عوض لبخند و زیبایی برای ما بسیار روشن تر و گویاتر به بیان می آیند و عبارتش به این صورت درمی آید که گر چه براستی از درازی نفس گیر است اما از حیث کیفیت و ارزش معنوی با عبارات ساده بالا قابل مقایسه نیست و اگر چه ممکن است خواننده مجبور باشد عبارات را دو یا سه بار بخواند تا بفهمد اما به گمان من نتیجه حاصل به زحمتش می ارزد، و به این می ماند که لبخند هلن، که بی این توضیحات پشت شیشه کدر یا پوشیده از غباری مانده بود حالا آشکار شده و بی واسطه پیش چشم ما قرار گرفته باشد. ترجمه جمله به این قرار است: «... اسباب صورت ایپولیت به عینه مثل مال خواهرش بود، اما نزد خواهر همه چیز از پرتو لبخندِ پرطراوت و پیوسته یکسان و حاکی از خشنودی و از شرار شباب درخشان و نیز از زیباییِ غیرعادی و به پیکره باستانی ماننده اندامش روشن  بود حال آن که در صورت برادر به عکس همان سیما از غبار بلاهت گرفته و تیره می نمود.» نویسنده با به کار بردن این صفات دریچه ای به درون شخصیت هلن باز می کند. به ما نشان می دهد که لبخند او «پیوسته یکسان» بود یعنی کاری با شرایط محیط نداشت و مثلا ناشی از دیدن دوستی یا شنیدن لطیفه ای نبود، بلکه انعکاسی از احوال درون خودش بود که آن هم همیشه یکسان بود و ما را به صفات بعدی می بَرد که «حاکی از خشنودی» است و از «شرار شباب درخشان» یعنی این دختر به قدری از زیبایی و جوانی خود خشنود بود که، دست کم در آن زمان، برایش هیچ چیز دیگری در زندگی وجود نداشت و از محیط فارغ بود و شیفته خود، و مثل این است که به طریقی با حذف خصال انسانی در شخصیت او بر زیبایی صورتش می افزاید.

یا مثلا در این جمله نسبتاً بلند: «دخترک سیاه چشم... با شانه های ظریف کودکانه و عریان و در شتابِ دویدن از لباس بیرون افتاده، و گیسوان تابدار سیاهِ از پیشانی به عقب زده، و بازوان باریکِ برهنه و ران های لاغرِ در شلوار کوتاه و به دمپای تور آراسته اش در سنی بود که... » پیداست که می توان با استفاده از چند «بود» در جمله آن را روان تر و آسان فهم تر کنیم. اما غافل نیستیم که نویسنده با خودداری از پراکندن «بود» ها در جمله خواسته است که تصویری را بیننده در یک نگاه از ناتاشا در ذهن می گیرد، با وصف تمام این احوال در «فقط» یک جمله، در خواننده پدید آورد.

اما رمان نویس امروز کارش با این مختصر تمام نمی شود. او اشخاص رمان خود را می آفریند و همان طور که مجسمه ساز به اجزاء صورت و حالت ظاهری اندام پیکره اش، که البته بیان کننده احوال باطنش نیز هست، شکلی مشخص می دهد و هیچ چیز را در آن ها نیمه کاره یا مبهم نمی گذارد، داستان نویس نیز علاوه بر نقاشی صورت ظاهر و کیفیت حرکات و سکنات اشخاص رمان خود خلق و خو و احوال نفسانی آن های را به دقت، می خواهم بگویم با دقتی بیش از صورت ظاهر آن ها وصف می کند چرا که در جریان داستان به این خصوصیات نیاز دارد، زیرا رفتار و گفته های آن ها را در طول داستان همین خصوصیات معین می کند. نویسنده برای توصیف دنیای چند وجهی روح شخصیت مورد نظرش کار بغرنجی پیش رو دارد. عبارت هایش اغلب هم چون راهی پر پیج و خم صحنه وسیعی را در بر می گیرند. گاهی برای توصیف و تحلیل هر یک از ارکان جملاتش، مثل فاعل و مفعول ها و قیود و غیره، جمله های پیرو متعدد به کار می برد . گاه همین جمله های پیرو به نوبه خود به همین سان جمله های دیگری در شکم یا پهلو دارند.

من باب نمونه (نمونه جمله بندی و تحلیل احوال درونی شخص) دو بند از همان اولِ کتاب «مرگ در ونیز» شاهکار کم حجم و گرانمایه توماس مان را پیشتان می گذارم که طرحوار این است: « گوستاو آشنباخ یک روز بعد از ظهر از خانه اش برای گردش بیرون رفت زیرا نتوانسته بود بعد از ناهار بخوابد و می خواست با هواخوری تجدید قوا کند و کار شبش را بارور سازد.» اما ملاحظه بکنید که عرصه فکر نویسنده طوری است که همین عبارت ساده به صورت زیر می آید:

«گوستاو آشنباخ، یا چنان که از پنجاهمین سالگرد تولدش پیشوند نجابت بر سر نامش نشسته و فن آشنباخ شده بود، یکی از روزهای سال --19، که قاره ما را ماه ها چهره ای سهمناک نشان داده بود، بعد از ظهر از خانه اش، واقع در خیابان پرینتس رگنت مونیخ، تنها به گردشی طولانی بیرون رفت.

نویسنده، از کار خطیر و پرخطر بامدادی خود، که خاصه در این دوران به احتیاط و مآل اندیشی نیاز داشت و ثبات رأی و باریک بینی بسیار می خواست، برانگیخته، بعد از ناهار نیز نتوانسته بود جوشش جان، یا همان motus animi continuus را، که به قول سیسرون جوهر بلاغت در آن است فرو نشاند و بار خستگی را با اکسیر خواب، که به سبب ضعف افزاینده توانش در نیمروز به آن نیاز داشت اندکی از اعصاب خود فروگذارد و بی درنگ پس از صرف چای به هوای آزاد روی نهاد به این امید که اندکی هواخوری و حرکت در تجدید قوایش مؤثر افتد و و کار شبش را بارور کند.»

ترجمه چنین جمله هایی که به درخت پرشاخ و برگی می ماند که از کمر هر شاخه اش شاخه های دیگری برجوشیده، کار دشواری است. این جمله های پیرو را، که کارشان توضیح یا وصف فاعل یا مفعول جمله پیرو دیگری است و بنابراین جاشان در کنار همان جمله هاست نمی توان از هم جدا کرد. این جمله ها را حق نداریم چنان که بعضی از مترجمان خارجی نیز می کنند نادیده بگیریم. شکستن عبارات و ردیف کردن جمله های مزاحم به صورت یک رشته جمله ساده و با حروف ربط به هم پیوسته با اندکی مبالغه به آن می ماند که تنه و یکی دو شاخه عمده درختی را بگذاریم و شاخه های فرعی آن را بزنیم و پای درخت بر هم توده کنیم؛ که البته کاری نا به قاعده و نازیباست و مشکلی را هم حل نمی کند.

در فارسی نکته دیگری هم هست که کار مترجم را دشوار می کند و آن نبودن جنس در زبان ماست (مثل زبان انگلیسی). اما مثلا در زبان آلمانی ضمایر مختلف یا صفات بر حسب اسم یا موصوف (مذکر یا مؤنث یا خنثی) شکل خاصی اختیار می کنند و ارتباط ها و خویشاوندی ها آشکارترند و این کمک است تا شخص بفهمد که هر ضمیری یا صفتی مربوط به کدام است و این کمک بزرگی است که آدم در مصاف با جملاتی به این بزرگی یا از آن هم بلندتر و پیچیده تر گلیمش را از آب بکشد. ما از این کمک محرومیم.

اکنون ببینیم چه خصوصیاتی در فارسی وجود دارد که ممکن است ما را برای حل این مشکلات کمکی باشد. اول آن که در نحو فارسی به گواه آثار نثر یا  نظم موجود جای ارکان جمله به عکس آن چه بعضی تصور می کنند چندان ثابت نیست. مثلا:

«... و ننمود در طبع وی زیادت طمع به تواضع و تعظیم.» (کلیله و دمنه، باب شیر و گاو)؛

یا: «... اکنون پیش گرفتم آن چه امیرمسعود، رضی الله عنه کرد و بر دست اوی رفت ...» (تاریخ بیهقی)؛

یا: «... دیده ام آن پیر تو را به زمین کنعان، بر سر بالایی نشسته، می گریست.» (تفسیر تربت جام) که در هر سه مورد فعل در اول جمله آمده است.

یا: «ترک دنیا و شهوت است و هوس پارسایی، نه ترک جامه و بس» از سعدی، که در آن مسندالیه بعد از مسند و فعل آمده.

اما آن چه بر مشکل ما می افزاید این است که امروز عرفی که چندان قدیمی هم نیست ایجاب می کند که فعل را حتما در آخر جمله بگذاریم و اگر غیر از این باشد عبارت ثقیل می نماید و زنگی غیرمأنوس می یابد. به این ترتیب وقتی چند جملۀ پیرو در داخل هم پیش آید فعل های آن ها در آخر دنبال هم ردیف خواهند شد که جمله را نه فقط زشت بلکه نامفهوم می سازد.

مثلا: «جمشید از دوستش که او را برای شنیدن شعری که سروده بود دعوت کرد تشکر کرد.» که می بینید سه فعل پی در پی نازیباست و اگر تعداد جملات بیشتر بشود نامفهوم هم خواهد بود. اما حالا اگر از کلیله و دمنه تقلید کنیم (البته از نحو آن و نه از واژه های عربی تبار و قلنبه و مترادف که در آن بسیار است) و مثل مترجم کتاب که گفت: «رأی فرمود برهمن را که بیان کن از جهت من... » بگوییم: «جمشید تشکر کرد از دوستش که او را دعوت کرده بود به شنیدن شعری که سروده بود» چه می شود؟ البته شاید تا زمانی که این گونه بیان جا بیفتد نامأنوس به نظر آید اما در عوض عبارت روشن تر است و خواننده را سرگردان نمی کند و نازیبا هم نیست چنان که در کلیله و دمنه احساس نازیبایی از آن نداریم. به گمان من شایسته است که از این گونه امکان های موجود در زبان فارسی که کمتر مورد استفاده قرار می گیرند تا جایی که ممکن است سود جوییم.

نکته مثبت دیگر امکان ترکیب واژه هاست به ترتیبی و با رعایت قواعدی معین برای پدید آوردن مفاهیم تازه، مثل نامجو، سربلند، «زیردست آزار» (ای زبردستِ زیردست آزار: سعدی) یا «از رقیب گریزان» یا عباراتی مثل: «پشت هم انداز» یا «از زیر کار در رو» (که قدرت و طراوت زبانِ همه روزی را دارند اما هنوز ارج ادبی پیدا نکرده اند ولی چه بسا در آینده پیدا بکنند) و می توان به یاری آن از به کار بردن وجوه مصروف فعل اجتناب کرد و به این ترتیب جمله فعل دار را که ثقل بیشتری دارد و به آسانی جا بجا کردنی نیست به کار نبرد. این منظور را هم چنین می توان با پی در پی آوردن چند صفت حاصل کرد مثل «بر شده پرویزن خون پالای» که تمامش مسندالیهِ سپهر است در شعر حافظ، که می گوید:

«سپهر، برشده پرویزنی است خون پالای...»

که سه مفهوم پرویزن و بر شدن و خون پالاییدن را در خود جمع دارد بی آن که این افعال صرف شده باشند.

یا می توانیم برای اجتناب از به کار بردن صیغه صرف شده افعال در صورتی که این کار دردی را دوا کند از اسم مفعول و اسم فاعل و صفت حالیه استفاده کنیم. مثلا به اعتبار

آن شنیدی که شاهدی به نهفت

با «دل از دست رفته ای» می گفت

یا:

گفتن از زنبور بی حاصل بود

با «کسی در عمر خود ناخورده نیش»

یا:

در آن میان جوانی بود «میوه عنفوان شبابش نورسیده» و «سبزه گلستان عذارش نودمیده» (گلستان)

یا:

شنیدم پیری کوژپشت صدساله، «سخت پشت دو تا کرده» بر «عکازه ای تکیه کرده» همی رفت (قابوس نامه)  ما هم اگر لازم بود بگوییم:

باد شدید «از سرما سوزنده ای» از «درِ چهارطاق بازمانده کلبه» به درون زد

یا:

پرتو شمع ها "گُرده در پیرهنی سفید پوشیده اش» را روشن کرد.

یا به جای:

«... دربان، گرچه کالسکه مجلل را جلو در ورودی ایستاده دید، مادر و پسر را که بی اعلام نام خود مستقیما به راهرو پنجره دار، که به دو ردیف مجسمه در طاقچه های دو طرف آراسته بود وارد شدند برانداز کرد و ...» که سه فعل در آخر آن پشت سر هم ردیف شده اند و نازیباست و می توانیم یکی از آن ها را حذف کنیم و بگوییم:

«... مستقیما به راهرو پنجره دار و به دو ردیف مجسمه در طاقچه های دو طرف آراسته وارد شدند برانداز کرد و ...»

یا: با استفاده از صفت فاعلی یا صفت حالیه، به اعتبار:

تو نیز آفرین کن که گوینده ای           بدو نام جاوید جوینده ای

یا:

فرود آمد از تخت ویله کنان              به ناخن به تن گوشت پاره کنان

یا:

به نام خدای جهان آفرید                   حکیم سخن در زبان آفرین

یا: روزگاری در طلبش متلهّف بود و پویان و مترصد و جویان و بر حسب واقعه گویان، ما هم اگر این کار دردیمان را دوا می کرد بگوییم:

«کیف کاردستی خود را بازکنان سر بلند کرد و ...»

«وضع نشستن خود را اصلاح کنان و کلمات را یک یک از لای لب های نازکِ به هم فشرده اش ادا کنان گفت: ...»

یا: «میز بزرگِ تاشو اکنون از هم باز شده را با لذت بسیار تماشاکنان می گفت: ...»

یا: «چهره اکنون حاکی از اضطرابش را دست پوشاند و گفت: ...»

یک نکته را باید برای خود روشن کنیم. آیا منظور از ترجمه این است که اندیشه نویسنده را با دقت و روشنی (یعنی به اندازه ای که یک آدم با فرهنگ اهل زبانِ منشاء متن اصلی را روشن می یابد) به فارسی بگردانیم، یا نثری روان و شیرین و خوشاهنگ بپردازیم که خواننده فارسی زبان از روی آن بلغزد و از زیبایی آن مست شود و احیانا به یاری آن به خواب رود. روان کردن نثری پردست انداز و پیچیده به آن می ماند که نهری را که پیچ و خم و پستی و بلند مسیرش هویت آن است و حاصل تاریخی است که بر بستری گذشته بخواهیم به زور راست کنیم و آبشارهای آن را از میان برداریم یا اگر جایی بسترش گود و فراخ و کم شیب است و دریاچه کوچکی پدید آورده است آن را بخشکانیم یا باز به آن می ماند که قوز و گره شاخه های درختی سایه گستر را بتراشیم و صاف کنیم و شاخه های زیبا را به صورت ترکه ای راست درآوریم.  من رسالت پیراستن و آسان فهم کردن عبارات پیچیده اصلی را بر خود فرض نمی شمارم. باید در نظر داشته باشیم که هیچ نویسنده ای از سر هوس یا به منظور هنرآزمایی عبارات دراز دشوارفهم نمی نویسد و هر قدر اندیشه اش پیچیده تر و فراگیرتر یا بسیار وجه تر باشد ساختار عبارتش ناگزیر غامض تر و طول آن بیشتر خواهد بود و خواننده فرانسوی یا آلمانی زبان هم برای درک بعضی از این عبارات دچار اشکال می شود و باید یک عبارت را چند بار باز بخواند تا بفهمد.

بعضی معتقدند که آن چه در شعر جایز است در نثر جایز نیست. به گمان من وجه تمایز شعر و نثر بیشتر در تازگی تعابیر و خیال انگیزی تصاویر و شوق آوری و این گونه ملاحظات معنوی و کمتر ویژگی های نحوی و وزن و قافیه و صنایع عروضی است. چنان که در تحول شعر امروز مشاهده می کنیم قافیه و گاهی وزن نیز، رفته رفته اعتبار خود را می بازند. تازه در زمینه وزن و سجع یا قافیه نیز میان نظم و نثر گذشتگان تفاوت زیاد نیست. مثلا در یکی از رسالات پیر هرات می خوانیم:

«رقیب انسانم، نقیب احسانم، گشاینده درِ فهمم، زداینده زنگِ وهمم، پابسته تکلیفاتم، شایسته تشریفاتم، گلزار خردمندانم، افزار هنرمندانم.»

یا در جای دیگر:

«دیوانه جرعه ذوقم، برآرنده شعله شوقم، زلف محبت را شانه ام، زرع مودت را دانه ام، کلبۀ باش من تحریض است، حرفۀ معاش من تفویض است.»

یا عطار در تذکرة الاولیا در وصف حواری می گوید:

«آن شیخ کبیر، آن امام خطیر، آن زین زمان، آن رکن جهان... »

یا در شرح حال ابوحمزه بغدادی می گوید:

«آن سالک طریق تجرید، آن سایر سبیل توحید، آن ساکن حظیره قدس، آن خازن ذخیره انس، آن نقطه دایره آزادی، و تد عالم ابوحمزه بغدادی.»

در شعر کلاسیک لزوم مراعات وزن و قافیه باعث می شد که از امکانات نحوی موجود در بنیاد زبان بیشتر استفاده شود، اما چنان که در چند نمونه نثر در فوق آورده شد پیداست این امکان ویژه نظم نیست و اگر در گذشته به سبب این که نیازهای عصر ایجاب نمی کرده که نثر نویسان از این امکانات زبان بیش از آن سود جویند که جسته اند، دلیلی نیست که میان نحو نظم و نثر دیواری بلند بکشیم و حساب آن دو را از این حیث از هم جدا کنیم حال آن که در گلستان، و نمونه های فوق الفت میان آن ها را آشکارا می بینیم. البته امروز استفاده از نثر مسجع به دلایلی که در بالا آمد برای حل پاره ای از مشکلات زبان رمان امروز راهگشاست و حتی موجب افزایش غنای نثر است.

خلاصه این که این شیوه اجتناب از به کار بردن صیغه های صرف شده فعل چیزی نیست که من ابداع کرده باشم، بلکه اگر در ترجمه ها گاه گاه اندک تفاوتی با عرف امروز ملاحظه می شود این تفاوت  خواسته است و به منظور تلاش در حل پاره ای از مشکلات، و امیدوارم که در این راه توفیق نصیبم بشود.

سروش حبیبی